（7）

    不但废名作为一个优秀诗人的成就被小觑了，他作为一位优秀诗论家的地位也为人所小看。其实废名的诗论乃自心得，抉灵搜根，远比闻一多、戴望舒辈东抄西抄的来得真知灼见，毫无寒碜状。他的诗歌是自觉的，他的诗论也是自成体系的。连李健吾都得承认："这沉默的哲人，往往说出深澈的见解，可以显示一部分人对于诗歌的探索。他有偏见，即使是偏见，他也经过一番思考。"[34]

    废名的诗论体现在他的《论新诗》里，这里不打算细说。他是以诗人的直觉来发现，而不是从一套先定的理论来着手。他从温庭筠、李商隐（尤其是温庭筠）的诗歌中悟出： （1）

    按照文学史通常的划分，新月派和现代派是分开的。这两派到底有什么区别呢？我们划分新月派和现代派的理由是什么？前者主要受英语诗歌影响，而后者主要受法语诗歌影响？但是号称新月派主将的闻一多的《死水》一集，受到了法国象征主义的尤其是波特莱尔的影响，毫不在戴望舒之下；何其芳不但受法国班纳斯诗派的影响，也受到英国诗人罗塞谛的影响；卞之琳受到的英语诗人艾略特和奥登的影响，超过了瓦雷里对他的影响。或者，前者是浪漫主义的，后者是象征主义的？但是新月派的发起的目的之一就是要"用理性来节制感情"，在抒发感情上恰恰走的是班纳斯主义以及后来的象征主义的道路。在创作实践上，闻一多从《红烛》到《死水》的变化正说明了这点。或者，由于两者有不同的刊物，不同的成员？可是何其芳、卞之琳都在两家刊物上发表过作品。
（3）

    今天我们记住徐志摩，大半是由于他诗歌的音乐性。余光中曾撰文大骂戴望舒的诗歌语言欧化，半生不熟 [10]；谈到徐志摩却只有溢美之辞，无复他语。闻一多的诗一读就是直线，再读又是直线，再读，再读，直线，直线，结果是一个框框一个框框。故闻一多虽是新格律的倡导者，但他的音律板滞、生硬，像硬雕在凹凸之上的无用浮饰，显得累赘。徐志摩却是一笔随意挥就的曲线，自由挥洒，从不拖泥带水，漏出枯涩窘蹇的模样。我们读他的《雪花的快乐》：

 （5）
   ……我乃大有所触发，我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆地写我们的新诗，不受一切的束缚……我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。[35]

    这个见地虽然有偏执处，却是对胡适的"白话诗即新诗"和闻一多"新格律"诗论僵化处的批驳，也可以说是新诗诗论的一个进步，一个总结。

    废名反对旧诗的"情生文文生情"， 注重新诗的"自由表现"和"完全的想象"，说得何等精彩：
    何其芳。一个绝对是被低估了的诗人。现在我们热衷于谈论"语言炼金术"，那么何其芳是最具有这种魔力的诗人。徐志摩的诗歌是挥洒自如的中国山水写意，是单线条的流淌，自然的天光云影；何其芳追求的却是工笔画的效果，是层叠富丽的工笔，他要的是精致，凹凸，浮雕的版块效果，是在显微镜下的细腻绮丽。他曾自述：

    衰落的北方的旧都成为我的第二乡土，在那寒冷的气候和沙漠似的干涸里我却坚忍地长起来了，开出了憔悴的花朵。假若这数载光阴过度在别的地方我不知道我会结出何种果实。但那无云的蓝天，那鸽笛，那在夕阳里闪耀着凋残的华丽的宫阙却曾使我做过很多的梦。     假如我是一朵雪花，/ 翩翩地在半空里潇洒，/ 我一定认清我的方向--/ 飞扬，飞扬，飞扬，--/ 这